2017 rugpjūčio 21, Pirmadienis M. Daukšos g. 34, Kaunas


Teatro veiksmingumo beieškant: įsimintiniausi praėjusių metų spektakliai Kauno dramoje

Autorius: Lina Klusaitė
Šaltinis: Nemunas, 2010-04-07

Jau įprasta, jog teatralai kiekvieną pavasarį pasitinka su tam tikra nerimo doze – artėjanti Teatro diena juos ne tik suburia į šventę, bet ir inspiruoja skirtingus požiūrius, pasirinkimus, lūkesčius. Galima numanyti, jog didžiausi kaltininkai šioje skirtybių mugėje yra teatro kritikai, savo vertinimais ir verdiktais skatinantys tiek teigiamą konkurencingumą, tiek ir neslepiamą nusivylimą pasirinktais favoritais. Objektyvumo šiuo klausimu būtų sunku tikėtis, taip pat, kaip ir šių dienų teatrą bandyti įsprausti į kokius nors aiškiai įsivaizduojamus, visiems priimtinus, apibrėžtus kriterijus. Teatras, kaip ir visi kultūros reiškiniai, pėdsaką žmonių sąmonėje palieka tuomet, kai priverčia mus suvokti, pajusti ir pamatyti pasaulį kaip neužbaigtą atvirų užuominų lauką, savo pačių galimybę. Galimybę nuolat besikeičiančių procesų sūkuryje suvokti save, savo baimes, individualaus ir visuomeninio gyvenimo praradimus, laimėjimus, atkritimus. Teatrui, nenorinčiam likti vien maloniu žaidimu, svarbu išlaikyti gyvąjį nervą – tą pojūčius klibinančią šaknį, kuri įgalintų jausti esamą laiką ir nubrėžtų dabartyje gyvenančio žiūrovo horizontą. Kokius horizontus praėjusiais metais savo vizijose atvėrė Kauno dramos teatrai? Kokias savęs suvokimo galimybes jie mums pasiūlė ir ar dialogo paieškos su publika visuomet buvo vaisingos? Į šiuos klausimus bandysiu atsakyti apžvelgdama tris, mano požiūriu, įsimintiniausius, prieštaringiausiai vertinamus praėjusių metų spektaklius Kaune.

Daugiausia vilčių, jog sulauksime kritiško žvilgsnio į savo pačių atskirtį ir tikrąjį šiuolaikinės visuomenės veidą išvysime pro atvertus beprotnamio langus, praėjusiais metais teikė aktoriaus Rolando Kazlo režisuota „Palata“, sukurta Antono Čechovo apsakymų „Palata Nr. 6“ ir „Juodasis Vienuolis“ motyvais. Tačiau gūdus gyvenimo realizmas, sunkiai alsuojantis iš Čechovo apsakymų, režisieriui netapo įkvėpimo šaltiniu. Kad ir kaip ten būtų, Kauno dramos teatro vadovybė „Palatą“ galės įrašyti į rekordininkų sąrašą, nes bilietai net ir šiandien išperkami dviems mėnesiams į priekį. Atvejis, kaip sakoma, beprecedentis, rodantis tiek besąlygišką kauniečių prielankumą R. Kazlui, tiek antrąsias pozicijas pripratusio užimti miesto provincialumą. Provincialumą ta prasme, jog „žvaigždės“ (turbūt nesuklysiu, jog TV dėka R. Kazlas iškilo kaip Lietuvoje žinomas veidas) čia retai užklysta, o jų vardas tampa didesniu traukos centru nei pati asmens kūryba. Kita vertus, R. Kazlo kaip aktoriaus kūrybą ir talentą sunku kvestionuoti, jis buvo įvertintas aukščiausiais Lietuvoje teatro meno apdovanojimais. Bet talentas, žinia, nėra kartą ir visiems laikams prisegtas ženklelis, jis tuo ir vertingas, kad jį reikia nuolat patvirtinti, įrodyti sau ir aplinkiniams. „Palata“ turbūt yra tas atvejis, kai R. Kazlo pasiekimus tenka atidėti į šalį, ir, lenkiantis aktoriaus asmenybei, kalbėti vien apie meninę kūrinio vertę.

Pažiūrėjus „Palatą“ peršasi mintis, jog režisierius sąmoningai stengėsi apsaugoti žiūrovą nuo neigiamos patirties ir slogumo, kurio apstu pasirinktuose Čechovo apsakymuose. Padėtis be išeities, veikėjų nevalingumas, nesugebėjimas ištrūkti iš ydingo gyvenimo rato yra tie filosofiniai svertai, ant kurių laikosi minėti kūriniai, todėl atsisakyti jų, vadinasi, redukuoti filosofinį Čechovo kūrybos pagrindą vienu atveju iki buitinio lygmens, kitu – iki filosofinių abstrakcijų. Atsisakydamas kurti slogią beprotnamio atmosferą (čia dominuoja šviesus apšvietimas, tvarkinga personažų apranga, baltumu spindintys gydytojų chalatai, net bokso pirštinės, kuriomis sargas Nikita „auklėja“ ligonius, – rožinės), R. Kazlas pasirinko antrąjį variantą, tokiu būdu tarsi siūlydamas savąją Čechovo versiją. Iš minėtų apsakymų režisierius išrinko tas scenas, kuriose yra daugiausia prasmės, kurios atspindi ne personažų elgesį, charakterį ar būsenas, o jų išsakomas idėjas. Todėl ir prasmė spektaklyje sukuriama ne iš jutiminio personažo patyrimo, jo likimo linijos brėžimo ar sudaromos atmosferos, o iš abstrakčių idėjų, kurios svarbios autoriams. Tokia interpretacija, žinoma, būtų visiškai pateisinama, jei ji būtų suvokta ir įgyvendinta iki galo. Juk R. Kazlas kaip režisierius turi teisę atsisakyti tiesioginės Čechovo imitacijos ir pateikti filosofiškai išgrynintą požiūrį į tekstą. Laike pasiklydusi spektaklio erdvė iš pradžių lyg ir siūlo sąlyginę sceninio veiksmo traktuotę, tačiau greitai supranti, kad režisierius visgi statė Čechovą (pabaigoje pasirodo čechoviški motyvai: stačiatikių muzika, varnų kranksėjimas, Darjuškos personažas), o visi vaidybos, kostiumų, apšvietimo nelygumai, kurie gana ryškūs „Palatoje“, yra tik režisūrinis ir stilistinis nesusipratimas. Kad ir kaip nesinorėtų, tenka pripažinti, jog spektaklis „kalba“ nesuderintais sceninių sprendimų registrais: aktorių vaidyba puiki, tačiau teksto prasmės išbarstomos netikslingai naudojant ironiją, vizijoms įkūnyti pasitelkiamos mokyklinės priemonės (vienuolio lakstymas po sceną), Ragino (Liubomiras Laucevičius) mirtis pabaigoje tampa hipertrofuotos kulminacijos ašimi, o „happy endas“ po šios mirties absoliučiai viską subanalina ir paneigia prieš tai kurtą prasmę.

Čia simboliškai nuskamba neseniai viename interviu išsakyta Eimunto Nekrošiaus mintis: „Teatras turi teisę, galimybę nutolti nuo autoriaus, bet geriausiai būna, kai įsigilini į autorių, nes tas nutolimas, visiška interpretacija yra kaip silpnumo požymis. Vadinasi, kažko nesugebėjai pajausti, išreikšti, tada darai interpretaciją.“ Turbūt sutiks ir pats R. Kazlas, jog Čechovas yra tas autorius, kurio tobulai atspindėtas pasaulis reikalauja tik nuolankaus patvirtinimo, atsargaus prisilietimo prie kūrinio, jo sielos pajautimo bei išskleidimo. R. Kazlas šį kartą leidosi į nevaržomą nuotykį, ir šis nuotykis, bandymas sukurti savąją Čechovo versiją, žiūrovams užminė, juokais kalbant, mįslę be atsakymo, t. y. tokią dzenbudizmo mokyme propaguojamą mįslę, kuri norinčiajam ją įminti turi atskleisti proto ribotumą ir suteikti nušvitimą. Nežinau, ar R. Kazlas, interpretuodamas Čechovą, veikė kaip dzenbudizmo mokytojas, bet suvokti jo sceninius sprendimus, visuminę spektaklio logiką išties nelengva.

Pagrindinis sceninės interpretacijos keblumas, mano nuomone, yra tas, kad režisierius, atsisakęs tiesioginės Čechovo interpretacijos ir atskaitos tašku pasirinkęs filosofiškai idėjinį pagrindą, tuo pačiu metu spektakliui bando suteikti čechoviško kūrinio konkretumą. Iš vienos pusės, personažai scenoje pasirodo kaip konkretaus laiko nesaistomi, dvasinius-egzistencinius klausimus sprendžiantys veikėjai, atskirti nuo čechoviško kūrinio konteksto (jį supainioja skirtingus laikotarpius reprezentuojantys veikėjų kostiumai: Gromovas su kostiuminėmis kelnėmis, pilkais marškiniais ir šlepetėmis primena veikiau prieš miegą pamiršusį persirengti Kazlą; Raimondos Šukytės seselės galvos apdangalai – XVIII-XIX a. gailestingųjų seserų aprangos kodas; Laucevičiaus Ragino ilgas, šviesus paltas ir skrybėlė – abejotinas Čechovo laikų skurstančio, gyvenimu nusivylusio gydytojo aprangos variantas). Iš kitos pusės, aktoriai bando kurti konkrečius charakterius, kurie neįtelpa į vientisos interpretacijos rėmus ir niekaip neįtikina, nes neįtikina jų supainioti, kūrinio logikai prieštaraujantys kontekstai. Kad ir kokia talentinga būtų aktorių vaidyba, pilnakraujai personažai „Palatoje“ vargu ar sukuriami – be bendro konteksto, aiškios priešistorės ir motyvacijos jie tampa tarsi vaikščiojančios idėjos. Abstrakčių tiesų akcentavimas nustelbia žmogiškąjį jų likimo konkretumą, o netrukus nustembi, jog ir pats R. Kazlas ima nebetikėti savo personažo tiesomis. Tikėjimo būties prasme paieškos šiandien pasirodo per daug pretenzingos, aktoriaus pasitikėjimas savimi susvyruoja, todėl sąmoningai ieškoma komiškų intonacijų. O kai jos neskoningai susijungia amžinąsias būties paslaptis bandančiame atskleisti Dainiaus Svobono Vienuolyje, žiūrovų sutrikimas – juoktis ar ne – darosi suprantamas, nes šiuo klausimu – tikėti ar ne būties prasme – yra neapsisprendęs ir pats R. Kazlas (kai netikslingai ironizuojama, sunku suprasti, ar režisierius nori išteisinti personažus, ar juos kritikuoti). Tokių neapsisprendimų bei netikėjimo tuo, ką darai, „Palatoje“ matyti daugiau, tad lieka liūdnai konstatuoti, jog spektaklis, taip ir nesukūręs giluminių prasmės atverčių, pavojingai priartėjo prie Čechovo adaptacijos vyresniųjų klasių moksleiviams. Gal nuvilsiu daugelį žiūrovų, bet ar ne čia reikėtų ieškoti didžiosios „Palatos“ traukos paslapties? Ką gi, nuo Čechovo apsakymų nugriebta filosofinių gyvenimo tiesų grietinėlė yra puikus būdas ne tik išmėginti savo režisūrines jėgas, bet ir mokytis mums visiems, klausiant, kas iš tiesų yra teatras.

Teatras Lietuvoje tradiciškai tapatinamas su humanišku požiūriu į keliamas problemas, etinės gyvenimo nuostatos jame užima ne paskutiniąją vietą. Tačiau čia slypi kitas pavojus – neetiškas, marginalias gyvenimo alternatyvas spręsdamas etinėmis moralinio gyvenimo nuostatomis teatras įvaro daugiau žiovulio, nei iš tiesų sujudina patogiai įsitaisiusio žiūrovo mąstymą. Kad toks požiūris būdingas vyresniajai kartai – nuostabos nekelia, bet kai juo ima vadovautis jaunas žmogus, kurio prigimtis siejama su poreikiu mąstyti kitaip, šiek tiek nustembi. Šia prasme nustebti privertė ir jaunas režisierius Artūras Areima, Kauno dramos teatre pristatęs Friedricho von Schillerio „Klastą ir meilę“, pavadintą „Laimingi“. Režisieriaus poziciją šį kartą būtų galima apibūdinti taip: nespjauti į pirmtakų atradimus, atsisakyti pretenzijų į formos eksperimentus, laikytis klasicizmui būdingo apibrėžtumo, vadovautis laiko patikrinta teatro stilistika ir tokiu būdu kurti naują moralinį kodeksą. Toks jauno žmogaus sprendimas gali pasirodyti kiek ankstokas ir perdėm konservatyvus, jeigu neužduotume klausimo, kas šiuolaikiniame teatre yra alternatyva. Ar ne E. Nekrošius su savo nepajudinama metaforinio teatro stilistika šiandien yra pati didžiausia alternatyva šiuolaikiniam, naująja drama ir formos eksperimentais persisotinusiam teatrui? Tačiau tai turbūt galioja tik vakarietiškam scenos menui, patyrusiam įvairiausių formų, stilių invazijas. Lietuvoje eksperimentinius iššūkius galima suskaičiuoti ant pirštų, ir, kai nėra kam jų lenkti, teatro situacija darosi tiesiog vangi.

Neįprasta Schillerio dramos forma vėlesnių jo amžininkų buvo įvardyta kaip melodrama, tad ir A. Areima spektaklį modeliuoja klasicistinės melodramos principu be jokių aliuzijų į šiuolaikiškumą. Režisierius jau ne kartą įrodė, jog moka profesionaliai „sukalti“ spektaklį, ir šis jo mokėjimas „Laiminguose“ pasitvirtina be išlygų. Spektaklyje, kaip ir dera klasicizmo estetikai, ieškoma tikslios kompozicijos, racionaliai išprotautų, pagrįstų mizanscenų, apibrėžiančių personažus pagal jų rangą, aiškius charakterio tipus, atstovaujančius vienai ar kitai vertybių sistemai. Kad Egidijaus Stanciko Prezidentas laikosi pragmatiško požiūrio į vaikų laimę, o Kęstučio Povilaičio Mileris mielai išpildytų asmeninius vaikų troškimus, tik jo rangas neleidžia jam to padaryti, niekas neabejoja. Čia viskas kuriama pagal išankstinius modelius, vienareikšmiškumo reikalavimus numatančias taisykles, todėl A. Areimai būtų sunku prikiški spektaklio netolydumus ar alogiškumus, kaip, pavyzdžiui, nutiko „Palatoje“. Ir tai, kad Daivos Stubraitės ledi Milford panašesnė į mirti susiruošusią ne pirmos jaunystės damą nei į vyrus viliojančią dvaro koketę, yra tik dar vienas racionaliai apgalvotas režisieriaus ir dailininkės Kotrynos Daujotaitės sprendimas visus personažus, išskyrus baltai švytinčią Luizę, paversti opozicionieriais – savotiškais „mirtininkais“, dėvinčiais juodais, labiau įkapes nei dvaro drabužius primenančiais kostiumais. Nieko keista, kai žinai, kad net Simonas Daukantas lietuvius traktavo kaip mirusią tautą, kurią reikia prikelti. Šia citata esu linkusi ironizuoti ne mirties leitmotyvo iškėlimą spektaklyje, – jis paklūsta sumanymo vientisumui, – bet režisieriaus pastangas sureikšminti meilės istoriją, visiems gerai žinomą siužetą paverčiant lietuviams taip artima idealine kančios projekcija. Žinoma, tai nėra blogai, bet būtent šis sureikšminimas, manau, ir sukelia vertinimo prieštaringumų – jeigu režisieriaus intencijos žiūrovui priimtinos, spektaklis gali atrodyti vertingas dėl savo nepamainomo rimtumo, jeigu žiūrovas abejoja režisieriaus pasirinkimais – scenografiniai sprendimai ir kai kurių aktorių perspausta vaidyba gali pasirodyti silpniausia „Laimingų“ grandimi.

Spektaklyje mirties tema jaučiama beveik fiziškai, akcentuojant scenografijos monumentalumą, statiškumą ir, žinoma, spalvinį ribotumą. Tačiau, kad ir kaip simetrinis scenos išplanavimas bei saikingas dekoras atitiktų klasicizmo stilistiką, nemobili, skulptūriškai sustingusi scenografija „Laiminguose“ dvelkia perdėm atgyvenusia butaforija, kuri tik paaštrina šiandien jau nebeveiksnaus vizualumo pojūtį. Nostalgija praeičiai (mene ji paprastai pasireiškia buvusio stiliaus atkartojimu), galėjusi prasiveržti ilgesingais sudvasintos meilės tonais, scenografiniais sprendimais, mano požiūriu, čia galutinai numarinama. Jeigu ne jaunųjų aktorių pora, kuria teko nuoširdžiai žavėtis, „Laimingi“ rizikuotų tapti paminklu mirusiam, savo kalbos sceninio atitikmens šiandien taip ir nesuradusiam stiliui. Tikėtina, jog režisierius norėjo pastatyti paminklą meilei, bet jei tai ir būtų pagrindinė sumanymo idėja, klausimas kirbėtų toks pats – kiek dabartyje šis paminklas veiksmingas?

Tomo Rinkūno ir Tomos Vaškevičiūtės pora leidžia nukrypti nuo griežtų klasicizmo kanonų ir klasikinį pastatymą suvokti gyviau, nei numato racionali jo logika. Tamsų, niūrų ir šaltą spektaklio karkasą A. Areima sujungė su kontrastuojančia jaunųjų aktorių energija. Jie kuria ryškų emocinį santykį, atvirkščiai proporcingą statiškajai scenos daliai. Šiuo požiūriu režisieriaus sprendimas sceninę statiką derinti su jaunosios poros ekspresyvumu yra gana vykęs. „Laiminguose“ jų emocionali vaidyba tampa racionalumo užtvaras ardančiu impulsu, naikinančiu ne tik spektaklio monumentalumą, dramos didaktiškumą, bet ir leidžiančiu žiūrovams savaip modeliuoti emocijų srautus, atveriančius sutirštintų, ambivalentiškų išgyvenimų būsenas. Galima sakyti, jog jaunųjų aktorių dėka klasicistinė išgyvenimo drama išvengė jai būdingos didaktikos, patetiško jausmų rodymo ir tapo visa griaunančios, neracionalios, iš įprastos raiškos ribų išėjusios aistros patirtimi. Ryški vidinių jausmų koncentracija, fizinė jų transgresija išorėje pasirodė priimtina šiuolaikiniam žiūrovui, bet ar to pakako, kad Schillerio drama savo forma ir turiniu pasakytų mums ką nors nauja? Kauno dramos teatre „Klasta ir meilė“ į sceną perkeliama jau penktąjį kartą, pirmasis susitikimas su ja įvyko dar 1922 m. Vargu ar nuo to laiko pjesės interpretacija esmingai kito, jau nekalbant apie stilistinį panašumą. Man teko matyti nepriklausomoje Lietuvoje sukurtą Ugio Brikmanio šios dramos versiją, iš kurios prisimenu tik tamsią, niūrią, XIX a. teatro sąstingį menančią atmosferą. Panašu, jog režisieriai, interpretuodami šią pjesę, vis dar linkę užlipti ant to paties laiką stingdančio šablono grėblio. Tad norisi retoriškai klausti: ar jau nebūtų metas nuo šios dramos nupūsti istorijos dulkes ir suteikti jai ryškesnį laiko pojūtį?

Kalbant apie teatro laiko pojūtį, jo gyvybingumą ir poveikį dabarčiai, gana gyvai ir netikėtai praėjusiais metais nuskambėjo Kauno mažajame teatre Agnės Dilytės pagal jos pačios parašytą pjesę režisuotas „Lauros kosmosas“. Autorė atvirai, be perdėto noro šokiruoti ar ką nors stebinti kalba apie mūsų gyvenamą laiką, apie žmogų tokį, koks jis yra, kokį galime atpažinti savojoje kasdienybėje – trokštantį artumo, tobulų santykių ir sėkmės, bet nepajėgiantį viso to pasiekti, nes gyvenimas nėra tobulai sustyguotas TV laidų montažas. A. Dilytei pavyko suderinti dramaturgijos ir režisūros plotmes, išvengti pigių spekuliacijų, žiūrovų sąmone manipuliuojančių popkultūros ženklų demonstravimo. Spektaklis pulsuoja paprastumu ir harmonija, o ir pati draminė istorija paliko ganėtinai užbaigtą, patrauklia forma struktūruoto laiko ir veiksmo įspūdį. Čia dinamiškai susipina personažų reminiscencijos, galimybių laikas (kaip galėjo įvykti) ir dramoje vykstantis veiksmas. Nedidelė scenos erdvė projektuojama taip, tarsi scena būtų ekranas, fragmentiškai jungiantis skirtingo laiko scenas, pasakojančias apie vis kitus personažus, kurių likimai išsirutulioja ir susieina tik režisierei bei žiūrovams žinomu būdu. Personažų susitikimo istorijos mezgasi kaip pagrindinė veiksmo intriga, todėl aktoriai čia veikia labiau kaip istorijos iliustratoriai, o ne psichologiniai veikėjai. Tokio pobūdžio interpretacijoje svarbu, kad aktoriai būtų mąstantys, gebantys ne tik įsijausti į personažo vidų, bet ir suvokiantys jį fragmentiškos istorijos visumoje. Aktoriams, regis, tai puikiai pavyksta. Režisierė renkasi neprofesionalius, savo individualumu išsiskiriančius jaunus žmones (dėmesį patraukianti Virginijos Šimkevičiūtės asmenybė). Jų neprofesionalumas šiuo atveju yra teigiamas elementas, nes už meistriškumo pamokas tampa svarbesnis nuoširdus ir atviras santykis su beveik kinematografiškai juos atitinkančiais personažais (Remigijui Endriukaičiui, atrodo, iš viso nereikia vaidinti, tik būti savimi scenoje). Aktoriai kalba apie tai, ką supranta ir jaučia, kas juos jaudina ir yra artima, todėl įtikina be didesnių vaidybos paklaidų. Čia yra vietos aktorių nutylėjimams, dramatiškiems neišsipildymams ir prasilenkimams, galima jausti liūdesį, nusivylimą ir tikėjimą, kad viskas bus gerai.

Režisierė brėžia dabartinių trisdešimtmečių kartos kontūrus, tačiau daro tai dar labai atsargiai, moteriškai, palikdama vietos romantiškiems poetizmams ir su žiūrovais visuomet koketuojančiai estetikai. Švelniai jautrus moteriškasis realizmas, kuriam galėtumėme priskirti ir šį A. Dilytės kūrinį, be abejo, nėra pretekstas suteikti jam neigiamo atspalvio. Žinant, jog jaunųjų bandymai priblokšti žiūrovus žiauria realybės anatomija neretai baigiasi nesėkme, tokios stilistikos pasirinkimas yra netgi labai simpatiškas, autorę išskiriantis ir ją individualizuojantis. Tačiau vis dėlto norėtųsi didesnės jaunų žmonių drąsos ir bekompromisės valios pasakyti tai, ką iš tiesų galvoja apie dabartinę visuomenę ir joje pasimetusius, žlungančius žmonių likimus. Gal kada nors taip ir įvyks – mes sulauksime drąsaus, kūrybingo trisdešimtmečių (ar jaunesnių) kartos manifesto.

 
© Kauno mažasis teatras. Visos teisės saugomos.